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Chronologie de Piero della Francesca

Chronologie de Piero della Francesca



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  • c. 1420 - 1492

    Vie de l'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca.

  • 1452 - 1465

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca réalise son cycle de fresques sur la Légende de la Vraie Croix pour l'église San Francesco d'Arezzo.

  • c. 1455

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca réalise son panneau peint la Flagellation du Christ.

  • c. 1459

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca peint des fresques dans les bibliothèques du Vatican.

  • c. 1465

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca réalise sa fresque la Résurrection du Christ.

  • c. 1470

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca réalise son portrait du duc d'Urbino, Federico da Montefeltro.

  • c. 1472

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca réalise son retable Madonna avec le duc d'Urbino comme donateur.

  • c. 1474

    L'artiste italien de la Renaissance Piero della Francesca écrit son traité sur la perspective en peinture.


Chronologie de Piero della Francesca - Histoire


Piero della Francesca | Cycle de fresques dans la Cappella Maggiore de San Francesco à Arezzo

Piero della Francesca a été pratiquement oublié pendant des siècles après sa mort, mais considéré depuis sa redécouverte au début du 20e siècle comme l'un des artistes suprêmes du quattrocento. Il est né à Borgo San Sepolcro (aujourd'hui Sansepolcro) en Ombrie et y a passé une grande partie de sa vie. Son œuvre majeure est une série de fresques sur la Légende de la Vraie Croix dans le chœur de San Francesco à Arezzo.
Les Basilique de San Francesco est une église de la fin du Moyen Âge à Arezzo, dédiée à saint François d'Assise. Les Chapelle Majeure abrite le cycle de fresques de Piero della Francesca représentant le Légende de la Vraie Croix. Ce cycle de fresques se trouve dans la Basilique de San Francesco, à Arezzo, et est la plus haute expression de l'art de la Renaissance.
Le Crucifix du XIIIe siècle avec Saint François était déjà dans l'église lorsque Piero della Francesca a peint à fresque la chapelle, il a été récemment placé au-dessus du maître-autel.

La peinture du choeur a commencé par une commande de la famille Aretine Bicci, qui a appelé le peintre Bicci di Lorenzo peindre la grande voûte croisée. En 1452, à la mort de Bicci, seuls les quatre évangélistes avaient été peints dans la voûte, ainsi que l'arc de triomphe avec le Jugement dernier et deux Docteurs de l'Église. Piero della Francesca a été appelé pour terminer les travaux. Selon un document, il l'a fait en deux étapes, les travaux arrêtés en 1458-1459, et achevés en 1466. [2]

Le cycle de fresques de Piero della Francesca&rsquos de l'Histoire de la Vraie Croix est considéré comme le plus grand chef-d'œuvre de Piero della Francesca&rsquos et raconte une histoire médiévale sur la croix sur laquelle Jésus a été crucifié. [1] Le thème dominant du cycle est le triomphe de la croix qui, depuis la mort d'Adam, guide l'homme vers le salut. Les fresques occupent trois niveaux sur les murs latéraux et le mur oriental, entourant une grande fenêtre. Piero della Francesca n'a pas suivi un ordre chronologique, préférant se concentrer sur la création de correspondances symétriques entre les différentes scènes.

L'héritage de la chronologie "réarrangée" de Piero comporte deux parties :

1. Sauter dans l'espace rappelle les rythmes chaotiques d'un roman médiéval, le Roman de la Rose par exemple. De telles histoires, que saint François aimait apparemment lorsqu'il était enfant, sont pleines d'aventures, avec des chevaliers et des dames fidèles, et toujours une connotation morale et un objectif religieux. Leurs structures sont pleines d'arrêts et de démarrages surprenants, de changements de direction et de ce que l'esprit moderne considère comme des changements de temps irrationnels. La Légende de la Vraie Croix, telle qu'elle s'est développée, est issue de cette tradition même, et Piero ne voulait pas que ses téléspectateurs l'oublient.

2. En même temps, l'arrangement de Piero & rsquos fait que l'histoire prend un autre personnage, de nature abstraite et sérieuse dans ses implications. Les deux lunettes au sommet des parois latérales correspondent, montrant le début et la fin de l'histoire, chacune centrée dans le bois de la croix. Les deuxièmes niveaux correspondent, ils expriment le pouvoir des femmes royales qui sont divinement inspirées pour reconnaître le bois sacré. Sur le mur de l'autel, des scènes de chaque côté de la fenêtre correspondent : les étages supérieurs montrent des prophètes de l'Ancien Testament qui ont prévu la venue du christianisme et l'histoire de la croix les deuxièmes étages représentent une forme de relief comique avec des nuances sérieuses. Ce sont des scènes de genre de tous les jours qui font allusion à la passion du Christ et à l'Eucharistie. Les niveaux inférieurs correspondent également. Les deux sont des scènes d'annonciation : l'une de la naissance du Christ, l'autre de la naissance du christianisme. Les niveaux inférieurs sur les parois latérales correspondent. Ce sont des scènes de bataille : l'une est une victoire sans effusion de sang sur les autres Romains au signe de la croix, et l'autre est une bataille sanglante pour la victoire sur les infidèles blasphématoires. La figure 3 montre cet « équilibre thématique ». L'effet de ce nouvel arrangement crée la symétrie et l'équilibre, la gravité et la dignité requises par Aristote et Horace pour créer une poésie épique. A force de réorganiser son tempérament, Piero a réalisé ce qu'on pourrait appeler la première épopée moderne.

Les principaux épisodes représentés sont :

Piero della Francesca a peint un autoportrait en La découverte et la preuve de la vraie croix
Bilan thématique

6 La victoire de Constantin (victoire de Constantin sur Maxence à la bataille du pont Milvius)

Piero della Francesca, Mort d'Adam, Seth rencontre l'archange Michel, ch. 1466, fresque (390 x 747 cm), San Francesco, Arezzo

Piero della Francesca, Adoration du Bois Sacré et le Rencontre de Salomon et de la reine de Saba

Selon la légende, la reine de Saba vénérait les poutres fabriquées à partir de l'arbre et informa Salomon que le Sauveur serait suspendu à cet arbre et démembrerait ainsi le royaume des Juifs. Cela a amené Salomon à le tailler et à l'enterrer, jusqu'à ce qu'il soit trouvé par les Romains.

L'arbre qui poussait sur la tombe d'Adam a été abattu à l'époque du roi Salomon, mais son bois ne pouvait être utilisé pour rien, il a donc été jeté comme un pont sur un ruisseau. La reine de Saba en route vers le roi Salomon était sur le point de monter sur le pont, quand par miracle elle sut que le Sauveur serait crucifié sur une croix de ce bois. Au lieu de marcher sur le bois, elle s'agenouilla et exprima son adoration. (La reine de Saba dans l'Adoration du bois. Partie gauche de la fresque 8). Puis elle se précipita vers Salomon pour lui faire part de sa révélation (La Rencontre de Salomon et de la Reine de Saba. Partie droite de la fresque 8). Après que Salomon eut appris le message divin, il comprit que le bois causerait la fin du royaume des Juifs, et ordonna que le pont soit enlevé et que le bois soit enterré. (Enterrement du Bois, fresque 7).
Des siècles plus tard, Marie reçut le message de l'ange qu'elle avait été choisie pour donner naissance au Sauveur (Annonciation. Fresque 10) Les précautions de Salomon n'ont pas aidé - le bois a été trouvé et Jésus a été crucifié sur une croix faite de celui-ci.

Adoration du Bois Sacré (vue de gauche) Derrière la reine de Saba, agenouillée en adoration, se trouve sa suite de dames aristocratiques en attente, avec leurs fronts hauts (selon la mode de l'époque) soulignant la forme ronde de leurs têtes et la forme cylindrique du cou . Leurs capes de velours enveloppent doucement leurs corps, atteignant jusqu'au sol. La régularité presque parfaite de la composition est soulignée par les deux arbres en arrière-plan, dont les feuilles flottent comme des parapluies au-dessus des deux groupes de femmes et de palefreniers tenant les chevaux. Et pourtant l'attention constante de Piero à la régularité des proportions et à la construction selon la perspective ne cède jamais la place à des compositions artificiellement sophistiquées, à des symétries schématiques ou à quelque chose de forcé.

Rencontre de Salomon et de la reine de Saba (vue de droite) Cette scène célèbre se déroule au sein d'une structure architecturale, agrémentée de décors de marbre coloré. Tout semble créé selon des principes architecturaux : même les trois dames debout derrière la reine sont placées de manière à former une sorte d'abside d'église ouverte derrière elle. Il y a une réelle impression de profondeur spatiale entre les personnages témoins de l'événement et leurs têtes, l'une derrière l'autre, sont placées sur des plans différents. Cette distinction des espaces spatiaux est également soulignée par les différentes tonalités de couleurs, avec lesquelles Piero a, à ce stade de sa carrière, entièrement remplacé sa technique consistant à dessiner les formes utilisées dans les fresques précédentes.

Il y a un sentiment général de ritualité solennelle, un peu comme une cérémonie laïque : de la gravité sacerdotale de Salomon à la dignité aristocratique des dames. Chaque personnage, grâce au point de vue légèrement abaissé, devient plus imposant et gracieux Piero réussit même à rendre digne la figure caractéristique du gros courtisan de gauche, vêtu de rouge.


La rencontre de Salomon et
la reine de Saba


Enterrement du bois

Piero della Francesca, Enterrement du bois, c. 1466, fresque 390 x 747 cm, (détail) San Francesco, Arezzo

Dans L'Enterrement du Bois, le modelé lourd de Giovanni da Piemonte dessine les plis raides des vêtements du porteur et de leurs cheveux, assez mécaniquement noués en touffes. Sur la Croix, la veine du bois, comme un élégant élément décoratif, forme une auréole au-dessus de la tête du premier ours, qui apparaît ainsi comme une préfiguration du Christ en route vers le Calvaire. Le ciel couvre la moitié de la surface de la fresque et les nuages ​​blancs irréguliers sont comme incrustés dans l'étendue de bleu.

L'élimination du morceau de bois récalcitrant est cruciale pour la continuité de l'Histoire de la Vraie Croix, car elle identifie l'emplacement du bois pendant la période entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Il est significatif que Piero dissocie l'image de cet acte destructeur du roi noble, en la plaçant sur le mur de l'autel, le plus loin possible tout en restant du même côté de l'abside et au même niveau.
Trois ouvriers enterrent le bois

Trois hommes négligents luttent pour pousser ce qui est maintenant une planche de bois dans un plan d'eau. Le premier a ébouriffé ses vêtements dans la tension le second, poussant avec un bâton, se mord la lèvre avec effort. Le troisième n'utilise que ses mains pour pousser, tandis que la couronne sur sa tête implique un peu de renversement. Suite aux ordres de Salomon, ils essaient de cacher le bois pour toujours, mais en vain. Bien plus tard, le bois remontera à la surface de ce qui devint le bassin probatique, faisant des miracles en guérissant les malades et les boiteux qui venaient s'y baigner.

Piero a résumé ces événements en se concentrant sur les ouvriers qui ne savent rien de leur mission. Il crée ce qui semble être une scène de genre, encore une fois avec des relations implicites au coin de la rue. A droite, le postérieur de l'ouvrier ivre est juxtaposé et ainsi assimilé à l'arrière-train d'un cheval sur le mur adjacent. Un autre cheval à proximité &ldquolaughs&rdquo à cette interaction. Dans le même temps, le plombier, qui expose ses parties inférieures, est amené à prophétiser la future fonction du bois en prenant la pose du "Christ portant la croix", ayant même une sorte de halo dans le fil du bois derrière lui. diriger. La diagonale de la planche s'étend au-delà du cadre, menant à la scène suivante de la séquence.

Piero della Francesca, L'Annonciation à Marie, ch. 1455, fresque, 329 x 193 cm, San Francesco, Arezzo

Avec la scène du Annonciation, la chronologie de l'histoire entre dans le temps du Nouveau Testament. Cette scène n'est généralement pas incluse dans la légende de True Cross. Jamais inappropriée dans les cycles concernés par la théologie du salut, l'Annonciation peut avoir été requise ici en souvenir de l'indulgence importante, accordée en 1298 et souvent renouvelée, décernée à tous les visiteurs qui ont adoré dans l'église le 25 mars, fête de l'Annonciation. .

Dieu-le-Père et l'Ange
Piero a créé une composition ingénieuse en quatre parties qui combine le ciel et la terre. Dieu-le-Père transporté sur des nuages ​​dans le quadrant supérieur gauche émet des rayons dorés de ses mains. [Très peu d'or, appliqué après le séchage du plâtre, reste sur aucune des fresques.] Au même moment, l'ange Gabriel descend en bas, dans le parvis de la maison de Marie. Il est silhouetté contre la porte finement sculptée, qui est fermée, accomplissant la prophétie d'Ézéchiel (44:2 peut-être représenté dans la figure représentée deux niveaux ci-dessus). Gabriel n'offre pas un lys mais une feuille de palmier, annonçant ainsi non seulement l'incarnation du Christ mais aussi la mort future et la compassion de Marie elle-même. Le palmier est connu comme la clé du paradis, perdu quand Eve a péché mais est revenu quand Marie est morte. Le péché d'Eva est déverrouillé par cette clé alors que Gabriel prononce le salut Ave, son inverse.

La Sainte Vierge
Piero peint Marie comme une figure massive, haute comme une colonne (une autre de ses épithètes), d'une grande noblesse et acquiescement. Son envergure et son comportement la qualifient de symbole de l'Église, tandis que son expression et sa grâce sont pleines de chaleur humaine. Sa maison, la &ldquoCasa Santa,&rdquo est une demeure classique incrustée de marbre. À travers la porte ouverte, son thalamus ou lit nuptial est visible, faisant allusion au mariage du Christ et de l'Ecclésia qui se déroule à l'Annonciation. Dans le quadrant supérieur droit, l'ombre de la barre de tapisserie traverse la boucle de suspension, symbolisant à nouveau la virginité ininterrompue de Marie. Plus que toute autre scène, l'Annonciation transforme le symbolisme médiéval en une perspective du nouveau monde rationnellement mesuré de la Renaissance.

Piero della Francesca, Le rêve de Constantin, ch. 1455, fresque, 329 x 190 cm, San Francesco, Arezzo

Cette scène se déroule au milieu de la nuit. A l'intérieur de sa grande tente, l'Empereur dort. Assis sur un banc baigné de lumière, un domestique veille sur lui et regarde rêveusement vers le spectateur, comme dans une conversation silencieuse. Avec une innovation audacieuse, qui semble presque anticiper le concept moderne de lumière du Caravage, les deux sentinelles au premier plan se détachent de l'obscurité, éclairées uniquement par les côtés par la lumière projetée par l'ange au-dessus.


Agnolo Gaddi, Rêve de l'empereur Héraclius (détail),1385-87, fresque, Chapelle du Chancel, Santa Croce

Piero della Francesca, Bataille entre Constantin et Maxence, c. 1458, fresque, 322 x 764 cm, San Francesco, Arezzo

Cet épisode était certainement porteur d'un important sens caché idéaliste et touchait aussi à des événements contemporains, à une époque où Pie II préparait une croisade contre les Turcs. Toutes les tentatives pour réconcilier les deux Églises avaient en effet échoué, de sorte qu'après la conquête turque de Constantinople, la seule solution semblait être d'unir tous les chrétiens dans la lutte contre les Infidèles.

Dans la fresque de Piero della Francesca, le visage de Constantin est un portrait de Jean VIII Paléologue, ancien empereur d'Orient. Et tout comme Constantin était parti au combat, menant ses troupes portant le symbole de la Croix, de même l'Empereur moderne peut vaincre les Infidèles en menant toutes les armées chrétiennes au combat. Mais au-delà de ce symbolisme, la bataille entre Constantin et Maxence est dépeinte comme une splendide parade, dont le fracas des armes a définitivement été éliminé. L'absence de mouvement immortalise les chevaux aux sabots levés en train de sauter, les guerriers hurlants la gueule ouverte, le tout à nouveau figé par les règles inflexibles de la construction selon la perspective linéaire. Par rapport à la bataille de San Romano, peinte par Paolo Uccello une vingtaine d'années plus tôt et qui était l'une des plus grandes réalisations de cette perspective picturale florentine qui a inspiré le jeune Piero, dans la fresque d'Arezzo, il y a une toute nouvelle profondeur d'espace entre les personnages . Une atmosphère réaliste, véhiculée par l'éclairage lumineux, met en valeur les différents plans de l'espace. Au sein de cette composition, Piero della Francesca a réussi à reproduire, grâce à son utilisation très raffinée des couleurs vives, tous les aspects visuels de la réalité, même les plus fugaces et immatériels. Des reflets de la lumière sur les armures, aux ombres des sabots des chevaux au sol, au ciel grand ouvert avec ses nuages ​​printaniers ballottés par le vent, la réalité de la nature est reproduite exactement, jusque dans ses détails les plus éphémères.

La Victoire de Constantin | Selon la légende entourant la bataille, Constantin et Maxence étant tous deux romains, aucun sang ne pouvait être versé entre eux. Maxence avait conçu une ruse par laquelle l'armée de Constantin serait noyée dans le Tibre. Une partie de la révélation de Constantin était qu'avec le pouvoir de la Croix, sa victoire était assurée, et ainsi, entrant dans la mêlée avec seulement le don angélique, il gagna.

Constantin et son armée | A la marge gauche du gradin est représentée une portion de tête de cheval. Avec ce détail, Piero laisse entendre qu'il reste encore de l'armée à sortir de derrière le mur. Au milieu d'une forêt de lances et de sabots tonitruants, la cavalerie, surmontée d'un glorieux drapeau de l'aigle impérial, se calme en se déplaçant de gauche à droite et s'arrête à la figure de Constantin, dressé sur son cheval blanc. Il étend son bras pour afficher la petite croix [anciennement en or], le talisman du pouvoir juste, de la foi et de la victoire. Sa tête de profil est rayonnante de beauté masculine. Il porte un chapeau pointu byzantin contemporain qui, à l'époque de Piero'rsquos, était censé être dans le style des anciens. La couronne impériale se niche là derrière le bord, indiquant que la bataille est déjà gagnée.

La déroute de Maxence | La scène de la moitié droite du temps a subi de grandes pertes de peinture au cours des siècles. Il se déroule devant un paysage toscan près de la source du Tibre. Avec ses maisons de campagne et ses reflets calmes dans l'eau (remarquez les canards flottant à la surface), la bataille a ainsi été délocalisée aux abords d'Arezzo. Les forces de Maxence sont en fuite. Un officier équestre remonte la berge de la rivière. Tout ce que l'on peut voir de Maxence lui-même est le sommet de son couvre-chef, indiquant qu'il portait le même chapeau de style grec que Constantin, mais avec les couleurs inversées. En tant que perdant, il est identifié comme ignoble par son esclave nu et en déroute, et par le blason de basilic venimeux sur son drapeau.

Piero della Francesca, La torture de Judas le Juif (détail), ch. 1455, fresque, 356 x 193 cm, San Francesco, Arezzo

Après la conversion de Constantin, sa mère, l'impératrice Hélène, est également devenue une chrétienne dévouée et s'est rendue à Jérusalem pour chercher la Vraie Croix. Là, elle apprend qu'un seul homme, ironiquement nommé Judas, sait où est cachée la Croix, et lorsqu'il refuse de livrer le secret, les hommes d'Hélène le jettent dans un puits sec. Après sept jours de torture, Judas cède et est emmené à Hélène où, à contrecœur, il indique où se trouve la Croix. Judas amena Hélène au temple de Vénus sous lequel étaient cachées les trois croix du Calvaire. Helena a ordonné la destruction du temple et sous celui-ci les trois croix ont été découvertes (La découverte et la preuve de la vraie croix, partie gauche de la fresque 8). Il fallait trouver un moyen de prouver laquelle des trois croix était celle sur laquelle Jésus avait été crucifié. Les croix ont été placées au centre de la ville. Le corps d'un jeune homme passait et Judas arrêta le cortège. Lorsque Judas tint la troisième croix sur le cadavre, le jeune homme revint à la vie. La vraie croix était ainsi identifiée. C'est devenu l'une des scènes les plus importantes de Piero della Francesca, le &lsquoTrouver et la Preuve de la Vraie Croix&rsquo.

Deux jeunes plutôt habillés de façon fantaisiste tirent sur la corde d'une poulie, hissant Judas au ras du sol. Un autre fonctionnaire l'oblige à faire le dernier pas en lui tirant les cheveux. La scène peut sembler assez bizarre au premier abord, ce qu'elle est, mais elle a aussi un sens plus profond. Le grand prêtre de l'Ancien Testament Habacuc a été pris de force par les cheveux par un ange lorsqu'il a refusé de livrer de la nourriture à Daniel (dans la fosse aux lions). Ainsi, les deux hommes furent emmenés là où ils ne voulaient pas aller et finirent par accomplir des actes d'un bien supérieur. Judas comprit vite et pour son dévouement, il fut plus tard nommé évêque de Jérusalem. Cette scène, comme son partenaire du côté opposé de la fenêtre, est souvent attribuée à l'un des assistants de Piero&rsquos, Giovanni di Piamonte, qui a suivi de près le style du maître, mais dans une version un peu plus grossière réclamée par ses sujets. Les nuages ​​qui semblent être devant les supports de poulies ont été peints à fresque. Une fois le plâtre sec, les piquets ont été peints à la détrempe sur les nuages, dont une partie s'est écaillée.

Piero della Francesca,, Découverte et preuve de la vraie croix, c. 1460, fresque, (356 x 747 cm), San Francesco, Arezzo

C'est l'une des compositions les plus complexes et monumentales de Piero. L'artiste dépeint à gauche la découverte des trois croix dans un champ labouré, à l'extérieur des murs de la ville de Jérusalem, tandis qu'à droite, prenant place dans une rue de la ville, se trouve la Preuve de la Vraie Croix. Son grand génie qui lui permet de puiser son inspiration dans le monde simple de la campagne, dans l'atmosphère courtoise raffinée, ainsi que dans la structure urbaine de villes comme Florence ou Arezzo, atteint dans cette fresque le sommet de sa variété visuelle.

Les Découverte et preuve de la vraie croix est l'une des plus grandes fresques de l'église. Deux scènes sont représentées dans la même image. A gauche, Judas a indiqué le lieu de la sépulture des croix. Judas se tient à côté du trou qui a été creusé. Il montre la Croix à la reine Hélène qui est accompagnée de sa cour, qui comprend un nain. Des hommes avec des pelles se tiennent à côté de la fosse et un homme soulève la croix du sol, hors de la terre, à Helena et Judas. Derrière les rochers du Mont des Oliviers s'élève Jérusalem, qui est une vue idéalisée d'Arezzo.

Piero della Francesca, Découverte et preuve de la vraie croix, (détail), c. 1460, fresque, (356 x 747 cm), San Francesco, Arezzo

La scène de gauche est représentée comme une scène de travail dans les champs, et son interprétation des travaux de l'homme comme acte d'héroïsme épique est encore soulignée par les gestes solennels des personnages, immobilisés dans leur labeur rituel.

Au bout des collines, baigné d'une douce lumière d'après-midi, Piero a représenté la ville de Jérusalem. C'est en effet l'une des vues les plus inoubliables d'Arezzo, fermée par ses murs, et embellie par ses bâtiments aux couleurs variées, du gris pierre au rouge brique. Ce sens de la couleur, qui a permis à Piero de rendre les différentes textures des matériaux, avec son utilisation de différentes tonalités destinées à distinguer les saisons et les moments de la journée, atteint son apogée dans ces fresques d'Arezzo, confirmant la rupture avec la peinture florentine contemporaine.

Dans la scène de droite, Hélène s'est agenouillée au milieu de la ville, sous le temple de Minerve, dont la façade en marbre de différentes couleurs ressemble tellement aux bâtiments conçus par Alberti, l'impératrice Hélène et sa suite se tiennent autour du brancard où les morts la jeunesse ment soudain, touchée par le Bois Sacré, il est ressuscité. La Croix inclinée, le buste raccourci du jeune homme au profil à peine visible, le demi-cercle créé par les dames d'honneur d'Hélène, et même les ombres projetées sur le sol - chaque élément est soigneusement étudié pour construire un profondeur de l'espace qui, jamais auparavant dans l'histoire de la peinture, n'avait été rendue avec une tridimensionnalité aussi stricte.

Piero della Francesca, Exaltation de la Croix, ch. 1466, fresque, (390 x 747 cm), San Francesco, Arezzo

Piero della Francesca, Bataille entre Héraclius et Chosroès, ch. 1466, fresque, 329 x 747 cm, San Francesco, Arezzo

La Vraie Croix est devenue célèbre au cours des siècles en accomplissant miracle après miracle. Selon la légende, le roi sassanide Chosroes II (590-628 Khosrau en persan) convoitant son pouvoir, vola la relique et l'utilisa pour subjuguer ses citoyens. Héraclius, empereur de Byzance, en 528 après JC est venu avec ses troupes pour sauver la croix par la force.


Le bon prophète (Jérémie ?), le jeune homme à droite tient une banderole qui, pour une raison quelconque, a été laissée vide. Isaïe, qui a prophétisé la naissance vierge, a été suggéré. Jérémie est encore plus probable : Jérémie a prédit la venue du messie, citant Dieu disant : « Je susciterai à David une branche juste : et un roi régnera. » . . et exécutera le jugement et la justice sur la terre» (23:5). L'interaction entre cette belle silhouette et le jeune blond d'en face - l'une des vues que le modèle rend possibles - suggère que le jeune progéniture d'Adam, ayant appris que la mort est le résultat du péché, entend les paroles prophétiques et perçoit la future rédemption. par la croix.
Sur la base de la similitude avec le jeune aux pieds nus apparaissant dans la Flagellation de Piero, Silvia Ronchey reconnaît Geremia à l'image de Thomas Palaeologus, le frère cadet de Jean VIII et dernier despote de Morée.
Thomas Palaiologos était le plus jeune fils survivant de l'empereur byzantin[1][2][3] Manuel II Palaiologos et de son épouse Helena Draga&scaron. Comme d'autres fils impériaux, Thomas Palaiologos a été fait un despote (despote ?s), et de 1428 a rejoint ses frères Theodore et Constantine dans la Morée. Après la retraite de Théodore en 1443, il gouverna avec Constantin, jusqu'à ce que ce dernier devienne empereur (sous le nom de Constantin XI) en 1448.. [5]

Gauche Prophète Ézéchiel
Le prophète Ézéchiel proclama : « Cette porte sera fermée, elle ne s'ouvrira pas, et personne n'y passera, car l'Éternel, le Dieu d'Israël, est entré par elle, et elle sera fermée » (44 :2). Ses paroles ont été interprétées comme une description de l'arrivée du messie et de la virginité éternelle de Marie, à qui l'on donne l'épithète "Porta Clausa". ce chiffre exclamatif.

Sur les murs de l'arc du choeur se trouvent des fresques représentant un ange, Cupidon, Saint Louis, Saint Pierre, Saint Augustin et Saint Ambroise.
Piero a peint une tête d'ange fascinante (l'ange de gauche), dans un cadre quadrilobé. C'est l'ange qui allait plus tard regarder la scène de la Mort d'Adam. L'autre ange disparu, il la laissa à un assistant, identifié comme étant Giovanni di Piamonte. [6]

De plus, il y a une belle peinture de Sainte Marie-Madeleine, également de Piero della Francesca, près de la porte de la sacristie.


Piero della Francesca, Flagellation du Christ (dettaglio, i tre astanti)

[1] "Le sujet des histoires illustrées par Piero est tiré de la "Légende dorée" de Jacopo de Voragine, un texte du XIIIe siècle qui raconte l'histoire miraculeuse du bois de la Croix du Christ. L'histoire raconte comment Adam, sur son lit de mort, envoie son fils Seth à l'archange Michel, qui lui donne quelques semis de l'arbre du péché originel à placer dans la bouche de son père au moment de sa mort. L'arbre qui pousse sur la tombe du patriarche est abattu par le roi Salomon et son bois, qui ne pouvait servir à rien d'autre, est jeté à travers un ruisseau pour servir de pont. La reine de Saba, en voyage pour voir Salomon et entendre ses paroles de sagesse, est sur le point de traverser le ruisseau, quand par miracle elle apprend que le Sauveur sera crucifié sur ce bois. Elle s'agenouille en adoration dévote. Lorsque Salomon découvre la nature du message divin reçu par la reine de Saba, il ordonne que le pont soit enlevé et que le bois, qui provoquera la fin du royaume des Juifs, soit enterré. Mais le bois est retrouvé et, après un deuxième message prémonitoire, devient l'instrument de la Passion. Trois siècles plus tard, juste avant la bataille de Ponte Milvio contre Maxence, l'empereur Constantin apprend dans un rêve qu'il doit combattre au nom de la Croix pour vaincre son ennemi. Après la victoire de Constantin, sa mère Helena se rend à Jérusalem pour récupérer le bois miraculeux. Personne ne sait où se trouve la relique de la Croix, à l'exception d'un Juif appelé Judas. Judas est torturé dans un puits et avoue qu'il connaît le temple où sont cachées les trois croix du Calvaire. Helena ordonne que le temple soit détruit, les trois croix sont retrouvées et la Vraie Croix est reconnue car elle provoque la résurrection miraculeuse d'un jeune mort. En l'an 615, le Persan Kin Chosroes vole le bois, l'érigeant en objet de culte. L'empereur d'Orient Héraclius fait la guerre au roi de Perse et, l'ayant vaincu, retourne à Jérusalem avec le Bois sacré. Mais une puissance divine empêche l'empereur de faire son entrée triomphale à Jérusalem. Alors Héraclius, laissant de côté toute pompe et magnificence, entre dans la ville portant la Croix dans un geste d'humilité, à l'exemple de Jésus-Christ.»
Cycle de fresques dans la Cappella Maggiore de San Francesco, Arezzo | www.wga.hu
Piero della Francesca a terminé son cycle de fresques avec cette histoire, mais l'histoire de la Vraie Croix ne s'est pas arrêtée.
A la fin du IVe siècle après J.-C. Saint Cyrille d'Alexandrie a laissé une description de la cérémonie de la vénération de la Vraie Croix le Vendredi Saint à Jérusalem, lorsque tous les fidèles se sont rassemblés dans la Chapelle de la Croix, construite sur un site du Calvaire. Saint Cyrille a également laissé des preuves importantes, que les reliques de la Vraie Croix étaient distribuées dans tout le monde chrétien et étaient très appréciées.
En 1187, le grand guerrier musulman Saladin (Salah ed-Din Yusuf) a vaincu les chevaliers chrétiens lors de la bataille décisive de Karnei-Hattin (Cornes de Hattin) en Galilée (territoire de l'Israël moderne) et a mis fin à jamais à la domination des chrétiens sur la Terre Sainte . La Vraie Croix, que les chevaliers avaient sortie de sa chapelle à Jérusalem et emportée avec eux dans la bataille, a disparu. Son destin ultérieur est inconnu, mais les fragments de la Vraie Croix ont été conservés pendant des siècles comme des cadeaux des plus précieux.
L'une des reliques de la Vraie Croix a trouvé son chemin jusqu'à Venise et les merveilleux miracles qu'elle a accomplis ont été commémorés par différents artistes vénitiens, spécialistes de la peinture narrative.
La Légende dorée, ou la vie des saints, tome 3

Trois textes ont facilité la diffusion de la légende de la Croix à la fin du Moyen Âge : la Legenda Aurea de Jacobus de Voragine, le légendaire anonyme intitulé Der Heiligen Leben, et une pièce de théâtre miracle connue sous le nom de Augsburger Heiligkreuzspiel.


[2]"La datation des fresques d'Arezzo est depuis un certain temps un sujet de controverse. Le travail a été commencé par Bicci di Lorenzo en 1447-48, mais il est tombé malade peu de temps après et est décédé en 1452. Piero, comme déjà mentionné, aurait pu commencer son travail alors que Bicci était encore en vie. Le témoignage écrit à partir duquel nous réduisons que les fresques étaient terminées est daté d'aussi tard que 1466, mais à ce moment-là, elles auraient pu être terminées depuis des années. Heureusement, il existe des références figuratives qui nous permettent de réduire l'écart entre le 146('j texte et les dates de début possibles. Dans un jugement de Salomon (maintenant à Richmond, Virginie), par un maître florentin, qui est daté d'environ 1460, there are echoes of the Arezzo fresco in the architectural forms, the shaping of the landscape and the oriental robes. In the frescoes of Santa Maria di Morrocco, near Tavernelle, finished before 1459 by a minor master (Giovanni di Francesco according to some critics, Giovanni di Piamonte according to others), there is an Annunciation which reworks many of the clements of Piero's own fresco of the subject, in particular the figure of God the Father who is copied almost stroke for stroke. Finally Giovanni di Francesco, who died in 1459, shows us that he knew of the Battle of Heraclius in his panel for Santa Croce which is now in the Casa Buonarroti.
Piero was in Rome on 16 October
1458, when they were installing the scaffolding for the frescoes he was to paint in the Vatican there is no doubt that he had been there for some time.103 On 14 January 1455 he was summoned to Borgo within forty days to finish the Polyptych of the Misericordia.1°4 So the date gap narrows as we move towards 1452, the date of Bicci di Lorenzo's death."
Carlo Bertelli, Piero della Francesca, New Haven & London, Yale University Press, 1992, p. 22.


[3] Historical Background | "St. Francis of Assisi came to Arezzo in the early years of the 13th century where he found a city torn with internal strife. With one of his many miracles, Francis brought peace to the community and blessed it with the vision of a great golden cross spreading its arms across the sky. As a result, his friars were allowed to congregate in a small community outside the walls and preach their message of love and salvation. By the early fifteenth century, the Franciscan Friary had moved into town where it built an imposing church dedicated to its founder. The apse end, rebuilt after a fire, was awaiting decoration. It was the custom in such establishments &ndash always in need of financial support &ndash to lease out space within the buildings to families to use as burial grounds. This privilege brought the friars monetary contributions for upkeep and/or enhancements of paintings, sculpture, and other church furnishings. The chapels on either side of the main apse had already been painted in the late 14th century, but the chancel itself, the Cappella Maggiore, which had been leased to the local Bacci family, was still without decoration.

After complaints from the friars in the 1440s, the Bacci sons sold a vineyard and other real estate to acquire the cash to begin paying for a campaign of fresco painting. As was usual, the administrators of the church, the Franciscans, were the ones who chose the appropriate subject matter, in this case, a subject dear to St. Francis&rsquos devotion, the Legend of the True Cross. The apocryphal narrative was set on the three vertical walls of the chapel, with paintings on the triumphal arch and the vault creating a scheme of redemption under the authority of Papal Rome. Bicci di Lorenzo, an aging artist from Florence, was hired. He and his workshop started at the top (frescos are always painted from the top down because of dripping), completing a scene of the Last Judgement high up on the entrance arch, and the four Evangelists on the webs of the ribbed vault. Apparently during this operation, in 1452 Bicci di Lorenzo grew ill and returned to Florence where he died. Members of his shop continued the work for a short while, painting most of the decorations of the ribs and other structural members and at the least, two standing figures of the four Fathers of the Church that are just below the vault. Then they too left Arezzo. Only after this sequence of events was Piero della Francesca called in to complete the project."
Lavin, M. A., et al., Piero della Francesca On-line: Story of the True Cross, San Francesco, Arezzo (Italy). In J. Trant and D. Bearman (eds). Museums and the Web 2009: Proceedings. Toronto: Archives & Museum Informatics. Published March 31, 2009 | www.archimuse.com


[4] The Battle of the Milvian Bridge took place between the Roman Emperors Constantine I and Maxentius on 28 October 312. Constantine won the battle and started on the path that led him to end the Tetrarchy and become the sole ruler of the Roman Empire. Maxentius drowned in the Tiber during the battle.Constantine reached Rome at the end of October 312 approaching along the Via Flaminia. He camped at the location of Malborghetto near Prima Porta, where remains of a Constantinian monument in honour of the occasion are still extant.

Events of the battle
It was expected that Maxentius would remain within Rome and endure a siege, as he already had successfully employed this strategy during the invasions of Severus and Galerius. He had already brought large amounts of food to the city in preparation. Surprisingly, he decided otherwise and met Constantine in open battle. Ancient sources about the event attribute this decision either to divine intervention (e.g., Lactantius, Eusebius) or superstition (e.g., Zosimus). They also note that the day of the battle was the same as the day of his accession (28 October), which was generally thought to be a good omen. Lactantius also reports that the populace supported Constantine with acclamations during circus games, though it is not clear how reliable his account of the events is.

Maxentius chose to make his stand in front of the Milvian Bridge, a stone bridge that carries the Via Flaminia road across the Tiber River into Rome (the bridge stands today at the same site, somewhat remodelled, named in Italian Ponte Milvio or sometimes Ponte Molle, soft bridge). Holding it was crucial if Maxentius was to keep his rival out of Rome, where the Senate would surely favour whoever held the city. As Maxentius had probably partially destroyed the bridge during his preparations for a siege, he had a wooden or pontoon bridge constructed to get his army across the river. The sources vary as to the nature of the bridge central to the events of the battle. Zosimus mentions it, vaguely, as being a wooden construction others specify that it was a pontoon bridge sources are also unclear as to whether the bridge was deliberately constructed as a collapsible trap for Constantine's forces or not.

The next day, the two armies clashed, and Constantine won a decisive victory. The dispositions of Maxentius may have been faulty as his troops seem to have been arrayed with the River Tiber too close to their rear, giving them little space to allow re-grouping in the event of their formations being forced to give ground. Already known as a skillful general, Constantine first launched his cavalry at the cavalry of Maxentius and broke them. Constantine's infantry then advanced, most of Maxentius's troops fought well but they began to be pushed back toward the Tiber Maxentius decided to retreat and make another stand at Rome itself but there was only one escape route, via the bridge. Constantine's men inflicted heavy losses on the retreating army. Finally, the temporary bridge set up alongside the Milvian Bridge, over which many of the troops were escaping, collapsed, and those men stranded on the north bank of the Tiber were either taken prisoner or killed. Maxentius' Praetorian Guard seem to have made a stubborn stand on the northern bank of the river. Maxentius was among the dead, having drowned in the river while trying to swim across it in a desperate bid to escape or, alternatively, he is described as having been thrown by his horse into the river. Lactantius describes the death of Maxentius in the following manner: "The bridge in his rear was broken down. At sight of that the battle grew hotter. The hand of the Lord prevailed, and the forces of Maxentius were routed. He fled towards the broken bridge but the multitude pressing on him, he was driven headlong into the Tiber."
From The Battle of the Milvian Bridge - Wikipedia, the free encyclopedia

[5] Sylvia Ronchey, L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006"(. )
[6] Perhaps initially Piero did not believe he would continue the decoration of the chapel and so he limited himself to completing the parts left unfinished, respecting completely the decorative structure of the aging master. To complete Bicci di Lorenzo's unfinished work Piero painted a fascinating angel's head, within a quatrefoil frame. This is the angel that would later look on the scene of the Death of Adam. The other missing angel he left to an assistant, identified as Giovanni di Piamonte."
Carlo Bertelli, Op. cit., p. 79.

Art en Toscane | vies des artistes de Giorgio Vasari | Piero della Francesca

The interactive website, Piero della Francesca: The Legend of the True Cross was created by the department of Art History at Princeton and allows the viewer to move through the chapel&rsquos space and experience Piero Della Francesca&rsquos fresco cycle of medieval legends from many different vantage points. The user can follow the narrative chronologically, view the frescoes in detail, and notice thematic connections teased out by the images&rsquo relationship in space. The application is fully available on the Internet Explorer browser.
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The Baptism of Christ.

The Baptism of Christ is one of Piero della Francesca's earliest works. The geometrical formation of this painting stems from a square with a semicircle positioned at the top of the picture.

A dove hovers directly above the head of Christ. A strong vertical is created by the figure of Christ who takes centre stage in the painting. This vertical is further emphasised by John the Baptist, the tree, and the three onlookers to the left.

Reflections in the water mirror parts of the landscape, sky, and in the figures who are placed in perspective in the background. Piero’s knowledge of perspective can also be seen in the snaking waters that recede into the painting.


Piero della Francesca - Biography and Legacy

Around the year 1420, in the small Tuscan town of Borgo San Sepolcro, Piero della Francesca was born to Romana and Benedetto dell Francesca. His parents were merchants who plied their trade in leather and wool, through which they made a substantial living, and both of their families had a noble lineage. Piero was his parents' third child, and he likely would have attended school in his town where, according to 16th-century historian Giorgio Vasari, he applied himself to mathematics in particular.

Early Training and Work

At a very early age, as was often the case with Renaissance painters, Piero began an apprenticeship with the local painter Antonio d'Anghiari. As early as the age of 11, his work on painting "poles and candles" for the master is recorded.

Around 1438, Piero left his hometown and moved to Florence, a large city and the artistic hub of Tuscany. There he began to work with increasingly illustrious artists on large-scale commissions, such as the fresco paintings for the hospital of Santa Maria Nuovo with Domenico Veneziano. In this city, as well as those he travelled to during this time (including Ferrara, Venice and Rimini), Piero was exposed to a new milieu of painters, noblemen, academics and philosophers.

This cultural whirlwind allowed him to make connections with wealthy patrons, who would later commission artworks from him. More importantly, however, Piero interacted with the artistic and philosophical sources that would influence his mature works. He saw the neat lines and bold colors used by Fra Angelico, Filippo Lippi, Masaccio, and Brunelleschi. He also learned of new scientific and mathematical treatises, particularly those of Leon Battista Alberti that aimed to bring together mathematics, science, and art. Above all, Piero became entwined in the atmosphere of humanism in Florence. Renaissance Humanism was a philosophical stance that cherished the work of classical writers, the study of the humanities (including rhetoric, history, and poetry), and the enactment of "human virtue." In the artistic sphere, humanism resulted in the promotion of returning to classical ideals of the human figure, while introducing an element of individual expression.

Mature Period (1442-66)

Piero continued to return to his hometown, Borgo San Sepolcro regularly between trips to cities around Italy, and in 1442, he was elected to the town council. Having achieved his master status, Piero began to paint a range of works for patrons across Italy, from panel paintings to frescoes upon the walls of churches. He occasionally would work in his hometown and remained faithfully bound to it, even signing paintings as 'Piero from Borgo'. However, the fact that he never married allowed him a freedom to travel for his work.

While very little is known about Piero's personal life during this time, he forged a name for himself as a skilled painter, perhaps in part by using his family's status to make connections with illustrious patrons throughout the country. He was clearly well respected by his clients, who would allow him to spend several years working intermittently on their commissions, presumably confident that the finished works would be of the highest quality. Around 1452, he was called to complete a large-scale cycle of frescoes in the church of San Francesco in Arezzo, possibly his most ambitious project, which took him 14 years to complete. His popularity was such that he received patronage from both the Dukes of Urbino and Ferrara. In 1459 he received a commission which would be considered a crowning glory for any Italian Renaissance artist: a fresco for Pope Pius II in the Vatican (now destroyed).

Nurtured by the humanistic atmosphere of Florence, Piero also kept up his childhood interest in mathematics. In the 1450s, he copied out the classical writings of Archimedes on geometry and met his intellectual idol, Alberti. Piero began to write his own treatises on mathematics, perspective, and their relationship to painting in terms of shape, line, and perspective. These studies contributed greatly to his own style of painting for which he is so famous today.

Late Period (1467-88)

At the end of the 1460s, Piero moved to the court of Urbino, where he worked for the Duke and nobility for over a decade. Piero had already painted for the Duke before, but now they formed a closer relationship, as shown by Piero's dedication of two mathematical treatises to the Duke and his son respectively. This relationship can be seen in the personality and verism that Piero injected into paintings that featured the Duke himself. Piero thrived in the humanistic and creative atmosphere of the court of Urbino, and it is believed that his last works were painted there.

Piero returned to his hometown of Borgo San Sepolcro around 1480, where he would die eight years later. Vasari wrote that Piero went blind in his old age, and so was unfortunately unable to paint at all in his final years.

The Legacy of Piero della Francesca

While Piero was an eminent artist during his lifetime, he was better valued as a mathematician after his death. Although he was declared a "monarch of painting" in 1494, his work had fallen into relative obscurity by the 17 th century. Because most of his best works remained in situ, that is, in the churches and building in which they were painted, one had to travel to see his works, and as a result, his general reputation suffered. With the exception of his pupils, Perugino and Luca Signorelli, few Renaissance artists took inspiration from his work. This reputational oversight was only rectified in the mid-19 th century, when his works began to be studied, appreciated, and proudly displayed in museums and galleries. By happy coincidence, the rediscovery of Piero's works shortly preceded the first inklings of modern art in Europe. His use of exact geometry, simplified forms, and blocks of color, along with the powerful sense of serenity exuded by his paintings made him popular with artists from the end of the 19 th century to the present day. Drawn in by the atmospheric beauty of Piero's paintings, modern artists took inspiration from his mathematically based compositions and his flat blocks of color. Cezanne looked to his background landscapes, Balthus and Seurat to his arrangement of figures, and De Chirico to his use of perspective. To this day, he is praised as the "most modern of all Renaissance painters".


Important Art by Piero della Francesca

Polyptych of the Misericordia (1445-62)

Commissioned in 1445 by a Catholic confraternity, this polyptych was one of Piero della Francesco's earliest commissions however, despite the three year goal set by his patrons, Piero took 17 years to complete the painting, slowly working on it as he took on other projects. Given its large size, the polyptych was probably intended to be used as an altarpiece. At the center of the polyptych is the Madonna della Misericordia (Madonna of Mercy), to which the commissioning confraternity was dedicated. This iconography of the merciful Madonna sheltering the faithful under her cape was extremely popular in medieval Italy and can be traced back to the 13 th century. Often the kneeling figures under her cape would represent the patrons of the work, and in this case members of the confraternity are shown. To her right and left are Sts. Sebastian, John the Baptist, Andrew, and Bernadino. The tympanum above includes Christ's crucifixion in the center flanked by St. Benedict, the angel Gabriel, the Madonna of the Annunciation, and St. Francis. The predella at the bottom of the altarpiece contains scenes from the life of Christ and was painted by assistants.

One can see the influences of Masaccio, especially in the crucifixion scene, as well as Brunelleschi, but this polyptych encapsulates the stark simplicity and geometrical exactitude for which Piero della Francesca is most known. The form of the Madonna is almost perfectly symmetrical and is in itself formed of a series of geometrical shapes: her head is a perfect oval, her neck is cylindrical, and the folds of her robes are comprised of triangular forms and parallel lines. The gold background, a specific request of the confraternity, forced Piero to abandon the landscaped backgrounds, of which he was so fond. In a response to this restriction, Piero created space with the figures themselves. For example, the Madonna's curved robes echo an apse, an architecturally significant part of church designs, and Piero foreshortened the feet of the four saints on either side of her, suggesting that they are standing in a physical space instead of the featureless gold field. The use of limited colors as well as simple geometrical shapes give the polyptych an almost modern sense of "unreality" that prompts solemn contemplation on the part of the spectator.

The Baptism of Christ (c.1448-50)

A serene, classically posed Christ stands in the center of the painting with his hands in a gesture of prayer while St. John the Baptist pours water from a shell onto Christ's head, thus baptizing him. A group of three angels stands to the left behind a slender tree, and to the right, slightly further in the background, one sees another figure disrobing, preparing for baptism. The background landscape calls to mind the area around Piero's Tuscan hometown of Borgo San Sepolcro. Piero's trademark landscapes, simplified forms, and symbolic geometry can all be found in this early work.

The Baptism of Christ was originally the central panel of an altarpiece commissioned for the chapel of St. John the Baptist in an abbey in Borgo San Sepolcro and flanked by two other panels painted by Matteo di Giovanni. It is likely that above the central panel there was a roundel that depicted God, thus completing the symbolism of the Trinity: God the Father, the Holy Spirit (depicted as a dove), and Christ. During the Christian rite of baptism, the Holy Spirit enters the individual, marking him or her as a child of God.

The statuesque poses of the figures and the separation of the groups lends a sense of stillness and quiet to the panting, captivating viewers since its relocation to London in the late 19 th century. American artist Philip Guston wrote in 1965, "In The Baptism of Christ, we are suspended between the order we see and an apprehension that everything may again move."

The Death of Adam (1452-66)

The Death of Adam forms part of a large fresco cycle, The Legend of the True Cross, painted by Piero in the Basilica of San Francesco in Arezzo. He was commissioned to complete the fresco after the artist Bicci di Lorenzo died before finishing the original commission. On the right, an old, dying Adam, the first human created by God, implores his son Seth to visit the archangel Michael to acquire an oil that will prevent his death. In the center of the composition in the far background, we see that Michael instead gives Seth a seed of the Tree of Sin to place in his dying father's mouth in order to save his soul. Eventually, the Tree of Good and Evil would sprout from him, perhaps represented by the large tree in the center of the fresco. On the left, Adam's family bury him. In medieval times, Adam's death was in many ways seen as the beginning of Christ's story, as it was believed that the wood for the cross that Jesus was crucified on came from the Tree of Good and Evil. The story of the True Cross of Christ, and its rediscovery by the mother of Byzantine emperor Constantine the Great, was particularly important in this period when efforts were being made to unite the Western and Eastern churches.

Piero's famous geometry is crucial to the painting's composition. The tree forms a column at the perfect center of the painting, branching out into the clear sky. The monochromatic handling of color and triangular compositions in the groupings of figures give the painting a sense of visual unity. Even though three narrative stages are shown in the painting, Piero managed to make each scene seamlessly fit together in one continuous landscape. The pale and monochromatic palette of this painting, along with the geometrical shapes created by the bodies of figures, influenced several 20th-century artists, particularly Balthus.


Italian Art for Travelers

Images from top to bottom: detail, Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise detail, Piero della Francesca, Legend of the True Cross detail, portraits of Cosimo de' Medici and Piero de' Medici, Benozzo Gozzoli, Procession of the Magi .

1204 Venetians sack Constantinople

1224 St. Francis receives the stigmata (wounds of Christ) at La Verna

1228 St. Francis canonized

1234 St. Dominic canonized

1260 Siena crushes Florence in the Battle of Montaperti

1266 Piazza San Marco in Venice is paved and enlarged

1299 Palazzo della Signoria begun in Florence

1302 Giotto receives the commission for the Arena Chapel in Padua

1304 Destructive fire in Florence

1308 Dante begins the Divine Comedy

1308 Siena Cathedral commissions Duccio to paint the Maesta&rsquo

1308 Bardi and Peruzzi banks fail in Florence

1333 The Arno floods Florence

1338-9 Ambrogio Lorenzetti, Allegory of Good and Bad Government , Palazzo Publico, Siena

1348 Plague strikes Italy with devastating results

1368 St. Catherine&rsquos mystical marriage with Christ

1378 Uprising of the Ciompi, the Florentine wool workers

1397 Medici bank created in Florence

1400 Plague strikes Italy

1403-24 Lorenzo Ghiberti, North Door, Baptistery, Florence

1411-17 Donatello sculpts Saints Mark and George

1421 Ca&rsquo D&rsquoOro palace constructed in Venice

c. 1424 Masaccio and Masolino, Brancacci Chapel, Santa Maria del Carmine, Florence

1425 Florence, Venice and papacy war against Milan

1425-52 Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise, East doors, Baptistery, Florence

1426-7 Massacio&rsquos Trinity , Santa Maria Novella, Florence

1427 Florence Catasto tax census

1431 Joan of Arc burned at the stake

1433 Medici exiled from Florence for one year

1435 Leon Alberti treatise On Painting

1436 Brunelleschi&rsquos Dome completed in Florence

1438-45 Fra Angelico, frescoes in Monastery of S. Marco, Florence

1450s Piero della Francesca, Legend of the True Cross , S. Francesco, Arezzo

1452 Leonardo da Vinci is born

1454 Major Italian powers agree to boundaries with the Peace of Lodi which reduces internal warfare

1454 War of Roses in England

1456 Gutenberg Bible printed

c. 1459 Benozzo Gozzoli, Procession of the Magi , Palazzo Medici-Riccardi, Florence

1464 Cosimo de&rsquo Medici died

1469 Lorenzo de' Medici "the Magnificent" assumes power in Tuscany

1475 Michelangelo is born

1482 Botticelli, Primavera

1484-6 Botticelli, Birth of Venus

1490s First booked printed in Italy

1492 Columbus lands in the Indies

1492 Lorenzo the Magnificent dies

1494 Medici expelled from Florence

1494 Luca Pacioli codifies double entry bookkeeping system

1495-8 Leonardo da Vinci, Last Supper

1497 Florentine fundamentalist religious leader Savonarola&rsquos &ldquoBonfire of the Vanities.&rdquo He seizes power from the Medici and is burned at the stake one year later.

1501 Amerigo Vespucci sails to South America

1503 Leonardo da Vinci, Mona Lisa

1506 New St. Peter&rsquos breaks ground in Rome

1507 Giorgione, Sleeping Venus

1508 Michelangelo begins Sistine ceiling frescoes

1509 Henry VIII becomes King of England

1510-11 Raphael, Stanza della Segnature, Rome

1512 Copernicus publishes On the Revolution of the Celestial Spheres with the sun as the center of the solar system

1516-18 Titian, Assumption of the Virgin

1517 Martin Luther posts his 95 Theses for church reform

1520 Martin Luther is excommunicated

1520 Artist Raphael Sanzio dies

1527 Holy Roman Emperor Charles V attacks Rome, known as the Sack of Rome

1536-41 Michelangelo, Last Judgement

1543 Copernicus published astronomical model of planets rotating around the sun


Mannerism (c. 1520-1580)

BRONZINO (Agnolo di Cosimo) (1503-1572)
'Portrait of Laura Battiferri', 1555 (oil on canvas)

M annerism is a 20th century term that was used to describe several exaggerated or mannered styles of art that evolved towards the end of the High Renaissance. Mannerist artists valued a personal and idealized response to beauty over the classical ideal of ‘truth to nature’. The more robust qualities of Mannerism are found in the exaggerated physiques and contorted figures from the late work of Michelangelo, Raphael, Tintoretto and El Greco. A more refined response to the Mannerist style is seen in the elegant and elongated figures from the paintings of Agnolo Bronzino, Parmigianino and Jacopo Pontormo.


Piero della Francesca

An Early Italian Renaissance painter, Piero della Francesca’s paintings were characterized by a serene humanism, geometric forms and use of perspective. Little is know about his early apprenticeships and art studies, but his early works show the influence of the Sienese artists which were active during his youth. It is known that he first received payments for his work as early as1439, when he was roughly around the age of 27. It is possible that during his stay in Florence he met such great masters as Brunelleschi, Fra’ Angelico, and Mantegna.

He began receiving his first public commissions in the 1440’s, executing works in San Sepolcro and Remini. During his stay in Remini it is though that Francesca may have met with the mathematician Leon Battista Alberti, as mathematics was one of his intellectual pursuits. Throughout his career, he traveled all around Italy, traveling to Rome in the late 1450’s when he was summoned by Pope Nicholas V to complete frescoes in the Papal capital.

During his long career, it is known that he met with many prominent artists, mathematicians and thinkers of his time, and continued to execute great works into his old age. He published three treatises on mathematics and geometry, which covered the topics of algebra, geometry, and arithmetic and many of his paintings are indicative of his knowledge of sold geometry and perspective. He died in 1492, on the very same day that Christopher Columbus reached the New World.

Piero della Francesca (Italian pronunciation: [ˈpjɛːro della franˈtʃeska]  listen (help·info) c. 1415 – 12 October 1492) was an Italian painter of the Early Renaissance. As testified by Giorgio Vasari in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, to contemporaries he was also known as a mathematician and geometer. Nowadays Piero della Francesca is chiefly appreciated for his art. His painting is characterized by its serene humanism, its use of geometric forms and perspective. His most famous work is the cycle of frescoes The History of the True Cross in the church of San Francesco in the Tuscan town of Arezzo.

Piero was born and died in the town of Borgo Santo Sepolcro, modern-day Tuscany, to Benedetto de' Franceschi, a tradesman, and Romana di Perino da Monterchi, members of the Florentine and Tuscan Franceschi noble family.

He was most probably apprenticed to the local painter Antonio di Giovanni d'Anghiari, because in documents about payments it is noted that he was working with Antonio in 1432 and May 1438. Besides, he certainly took notice of the work of some of the Sienese artists active in San Sepolcro during his youth e.g. Sassetta. In 1439 Piero received, together with Domenico Veneziano, payments for his work on frescoes for the church of Sant'Egidio in Florence, now lost. In Florence he must have met leading masters like Fra Angelico, Luca della Robbia, Donatello and Brunelleschi. The classicism of Masaccio's frescoes and his majestic figures in the Santa Maria del Carmine were for him an important source of inspiration. Dating of Piero's undocumented work is difficult because his style does not seem to have developed over the years.

In 1442 he was listed as eligible for the City Council of San Sepolcro. Three years later, he received the commission for the Madonna della Misericordia altarpiece for the church of the Misericordia in Sansepolcro, completed in the early 1460s. In 1449 he executed several frescoes in the Castello Estense and the church of Sant'Andrea of Ferrara, also lost. His influence was particularly strong in the later Ferrarese allegorical works of Cosimo Tura.

Two years later he was in Rimini, working for the condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta. In this sojourn he executed in 1451 the famous fresco of St. Sigismund and Sigismondo Pandolfo Malatesta in the Tempio Malatestiano, as well as Sigismondo's portrait. In Rimini Piero may have met the famous Renaissance mathematician and architect Leon Battista Alberti, who had redesigned the Tempio Malatestiano although it is known that Alberti directed the execution of his designs for the church by correspondence with his building supervisor. Thereafter Piero was active in Ancona, Pesaro and Bologna.

In 1454 he signed a contract for the Polyptych of Saint Augustine in the church of Sant'Agostino in Sansepolcro. The central panel of this polyptic is lost and the four panels of the wings, with representations of Saints, are scattered around the world. A few years later, summoned by Pope Nicholas V, he moved to Rome: here he executed frescoes in the Basilica di Santa Maria Maggiore, of which only fragments remain. Two years later he was again in the Papal capital, for frescoes in Vatican Palace which have also been destroyed.

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  • 4th century BCE – Etruscans build wall around Arretium. [1]
  • 294 BCE – Arretium attacked by Gallic forces. [1]
  • 1st century BCE – Roman amphitheatre of Arezzo [it] built. [2]
  • 49 BCE – Arretium occupied by forces of Caesar. [3]
  • 337 CE – Roman Catholic Diocese of Arezzo established (approximate date). [4]
  • 1026 CE – Guido of Arezzo writes musical treatise Micrologus (approximate date).
  • 1032 – Cathedral consecrated. [2]
  • 1111 – Arezzo sacked by forces of Henry V, Holy Roman Emperor. [5]
  • 13th century – Santa Maria della Pieve church remodelled.
  • 1215 – University of Arezzo founded.
  • 1248 – Guglielmino Ubertini [it] becomes bishop. [5]
  • 1262 – Fraternita dei Laici [it] founded. [2]
  • 1278 – Arezzo Cathedral construction begins.
  • 1288 – Battle of Pieve al Toppo fought in Siena Aretine forces win.
  • 1289 – Battle of Campaldino fought near town Florentines win. [6]
  • 1290 – Basilica of San Francesco, Arezzo, start of construction of church of St. Francis inside the city walls
  • 1304 – Future poet Petrarch born in Arezzo. [5]
  • 1312 – Guido Tarlati becomes bishop. [5]
  • 1320 – Town wall built. [6]
  • 1375
      [it] (church) built. [it] construction begins.
    • 1796 – Earthquake.
    • 1799 – Anti-French Viva Maria (movement) active.
    • 1808 – Arezzo becomes part of the French Arno (department). [citation requise]
    • 1810 – Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze di Arezzo founded. (en)
    • 1833 – Teatro Petrarca [it] (theatre) opens. [citation requise]
    • 1860 – Circondario di Arezzo [it] (administrative region) established.
    • 1866 – Arezzo railway station opens.
    • 1880 – Monumento ai Caduti del Risorgimento [it] (monument) erected in the Piazza del Popolo.
    • 1881 – Banca Mutua Popolare Aretina in business.
    • 1886 – Ferrovia Appennino Centrale [it] (railway) begins operating.
    • 1888 – Ferrovia Casentinese [it] (railway) begins operating.
    • 1897 – Population: 45,289. [8]
    • 2008 – Courthouse of Arezzo built.
    • 2013 – Population: 98,352. [dix]
    • 2015
        becomes mayor.
    • 31 May: Tuscan regional election, 2015 held.
      • , Marche region , Tuscany region , Tuscany , Tuscany , Umbria region , Tuscany , Tuscany , Tuscany , Lazio region , Tuscany
      1. ^ unebceDomenico 2002.
      2. ^ unebce Frank Dabell. "Arezzo". Oxford Art Online. Missing or empty |url= (help) Retrieved 7 January 2017
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      This article incorporates information from the Italian Wikipedia. [1]


      Piero della Francesca, Flagellation of Christ

      Piero della Francesca’s Flagellation of Christ is proof that, sometimes, good things really do come in small packages. Despite the panel’s size (only 58.4 cm × 81.5 cm), the painting has been a mainstay in the last century in discussions of Quattrocento (fifteenth century) painting. An early example of the use of oil paint—though Piero used both tempera and oil in its execution—the work depicts the moment in Christ’s Passion when he was whipped before Pontius Pilate. Though the New Testament says very little about this moment, mentioning only that Pilate ordered Christ to be flogged, later Christian writers wrote much about the event and even speculated about the number of lashes Christ received. Though the New Testament does not say that Christ was tied to a column while being whipped, during the fifteenth century this became a convention in depictions of the scene, which Piero here follows.

      A masterpiece of the early Renaissance

      This painting is a masterpiece of the Early Renaissance. The figures are expressive especially noteworthy is the face of the bearded man in the foreground. They are also given real volume through the use of modeling (the passage from light to dark over the surface of an object). True to Humanism, the painting shows a preoccupation with the classical world, as seen especially in the architecture and inclusion of the golden statue in the background. Above all, Piero’s obsession with perspective (the naturalistic recession in to space), is evident. In fact, the artist was the author of a treatise on perspective, entitled De Prospectiva Pingendi (On the Perspective of Painting) and was also known as a mathematician and geometer.

      Three men in foreground (detail), Piero della Francesca, Flagellation of Christ, ch. 1455-65, oil and tempera on wood, 58.4 × 81.5 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

      Who are the men in the foreground?

      But Piero della Francesca’s picture is also highly unusual. The flagellation, which is the gruesome main event, takes place in the background, while three extraneous men are painted prominently in the foreground. Piero uses two main devices to further emphasize the division of subjects. The first is setting. While the flagellation takes place inside of a covered courtyard with dramatic black and white checked tiles, the men are outdoors standing on the reddish tiles that pervade the scene. The second is the use of the orthogonal lines of the perspective, which divide the painting in half, and also delineate the interior and exterior space.

      Not only is the painting strange because Piero marginalized the primary subject, relegating it to the back of the painting, but also because art historians cannot agree on who the three men in the foreground are. Theories abound.

      The traditional identification of these three men is that the young man in the center is Oddantanio da Montefeltro, ruler of Urbino, flanked on either side by his advisors. All three of these men were killed in a conspiracy. In this case, it is suggested that the patron of the painting was Federigo da Montefeltro (who was later immortalized in a famous diptych by Piero) to commemorate his brother’s death and compare his innocence to that of Christ.

      Art historian Marilyn Lavin offered another notable interpretation of the painting. She suggested that the two older men are Ludovico Gonzaga and a friend, who had both recently lost their sons, symbolized by the young man in the center. The painting in this case would compare the pain that the two fathers felt to that of Christ during his Passion.

      Other art historians have suggested that the painting is an allegory for the suffering of Constantinople after its fall to the Muslims in 1453. In this view, the two men watching the flagellation are Murad II (the Islamic sultan who waged a decades-long war against Christianity), and Byzantine Emperor John VIII Palaiologos (against whom that war was waged). The emperor had gone to the 1438 Council of Florence to ask for protection from the Muslims, but received no aid. The three enigmatic men, then, represent nobles who stood by and let the Christian nation be destroyed.

      Christ tied to a column, being flogged by two men (detail), Piero della Francesca, Flagellation of Christ, ch. 1455-65, oil and tempera on wood, 58.4 × 81.5 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

      Still another interpretation suggests that the key to understanding the painting lay in the lost inscription on the frame, which putatively said, “Convenerunt in unum,” or “They come into one.” This is a line from the Bible that was traditionally read each year on Good Friday, the day that commemorates Christ’s Passion. “They” would refer then to the Sanhedrinists, or councilmen of Israel, who were present during Christ’s suffering. In this way of looking at the panel, Piero did not include a contemporary political message, but rather painted a narrative that is true to the text, and depicts exactly what it purports to, the flagellation of Christ.

      No definitive interpretation

      The enigmatic nature of Piero della Francesca’s Flagellation underscores the fact that works of art, regardless of their age, continue to engender interesting art historical research. In the case of this painting, it is unlikely that a definitive interpretation will ever be accepted, as there is little documentation to support a single argument. Perhaps this ambiguity is partially why the painting continues to intrigue, and, almost 600 years later, grants multiple entry points to the viewer, drawing him into Piero’s fictional world.


      Voir la vidéo: La corte e il Palazzo Ducale di Urbino (Août 2022).